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国戏研究生观摩与鉴赏 | 京剧《青衣》剧评集锦

2018-04-10

本文转载自国戏研会微信平台《青衣》剧评文/2016级舞美系研究生黄湘琴许多年前一部《青衣》连续剧成了许多九零后儿时的记忆,年幼的我懵懵懂懂间惊艳于筱燕秋扮演嫦娥如仙子一般的样子,又为她生活中不食人间烟火的“作”表示深深不解。文学作品似乎这种歇斯底里的和自己较劲并且有些神经质的女性角色很感兴趣,读者也热衷接受,也许这样的角色多多少少会在我们的生活中出现,不是自己就是身边的人会有这样的影子。从二十岁的清新轻盈到四十岁的衰朽卑下。两根水袖还在,一心飞天的情怀还在,但是生活偏偏不给你一个戏台,你只能在萧瑟的雪夜里舞给自己看。这让我想到了《霸王别姬》里的程蝶衣,把自己深深陷进自己所扮演的角色里,不分现实与虚幻。但是《霸王别姬》与《青衣》却存在着根本的区别。《霸王别姬》里是有爱的,虞姬和霸王一起才能配成一对儿,虽然虞姬最后死了,但这种死更像一种回归而不是牺牲,一种对爱的确信,就像兑现了承诺。但是嫦娥不同,嫦娥永远是一个人,她的寂寞是她的唯一,这种寂寞是无法被超越的,这更像是一种自恋,极度的痴迷,对于嫦娥也对于筱燕秋自己,就好像是嫦娥的广寒宫,筱燕秋的内心世界。没有一种药能使她离开。筱燕秋对现实妥协了,她离开了剧团,嫁给了平凡的男人面瓜,但是她从来没有忘记过自己是嫦娥,年少时高傲的心气还在,那唱词与台布,那梦里的嫦娥支撑着她,是她生存的动力,也是她不幸的根源。戏剧《青衣》我认为更加偏向“人生选择”这一主题,和原书本相比,很多桥段进行了简化,而戏剧的高潮集中在了筱燕秋面对机会的再次“眷顾”的选择上,而不仅是讲一个女人的执拗。价值观上更加偏向像我们歌颂一个敬业的女人,而不是展现时代背景下女性角色的自我毁灭。戏曲的细腻婉转也刚好契合《青衣》这一字面上的主题,现代话剧的表现形式自然的融合到了戏曲中,舞台设计非常空灵写意,干净的木质材料的大框架,仿佛就是筱燕秋的内心世界,木结构上穿插摆放着象征戏曲演员的衣箱戏服和道具,还有象征时代特征的喇叭,以及与舞台演员互动的道具大鼓,而中间的留白,就像是筱燕秋心中的挂念嫦娥的广寒宫。自由升降的舞台吊杆,非常形象的在特定场景中起到了惊喜的效果,比如在筱燕秋想像自己就在广寒宫外的场景,几根吊杆整齐的降下,中间穿插着的几根线就像是广寒宫的宫门,非常形象写意。舞美整体洗练而干净,设计中黑白交替的背景,表现了时间和空间的结构,给人一种不断变化流动的感觉,呼之即来和转瞬即逝的感觉。这个舞台是筱燕秋所处的现实世界同时又是她一直沉浸其中的舞台世界,在她的生活里这两个世界是难以分开的。白色的空间的出现,象征着筱燕秋在戏里的世界,黑色空间象征着现实的世界,每当嫦娥的出现,白色空间就会出现,巧妙的是在年轻演员春来演嫦娥的时候,白色空间会相对的小,是一个小的方形,这暗示着年轻春来缺乏难以驾驭嫦娥这个角色的自信,所以背景画面的大小实际是在暗示春来和筱燕秋两个人跟嫦娥戏中世界的不同关系。在演出的后半段,筱燕秋因为身体和心理的变化无法完全驾驭这个世界的时候,白色的背景渐渐压缩变小,试图衬托出她的绝望和不自信,筱燕秋此时产生了自我怀疑。演出中这些背景的不同尺度都跟女主人公的处境和心理变化紧密联系在一起相互衬托,白色背景在最后完全打开,放到之前没有的尺度,在最后的结尾处,其实也就意味着筱燕秋对自己的超越,她接受了作为一个女人的自己,克服了之前自私有限的活在象牙塔里的筱燕秋。纵观整场,一个扎实的剧本是整场戏的关键,恰到好处拿捏得当的舞美会景上添花。给人以美的享受又使人思考,配得上是一出好戏。京剧《青衣》观后感文/2017级京剧系研究生翟谦京剧《青衣》改编自毕飞宇的同名小说《青衣》,在此之前也曾被改编为电视剧、舞剧。我在2016年看舞剧《青衣》时,就在想如果我们京剧也排一版《青衣》会是什么效果呢,恰巧2017年2月时有机会观看了江苏省京剧院在国家大剧院演出的京剧《青衣》,此次很荣幸能够“二刷”此剧。我首次喜欢上《青衣》是因为电视剧版中《奔月》的京剧唱腔“再难回弯弯曲曲的田野小径”一段,在此次的京剧《青衣》中将此段唱腔重新改编,使观众感受到的是另一种不同的唱腔风格。我想之所以不采用电视剧中的唱腔可能有几个原因:一是电视剧版中是程派唱腔,而此次京剧版演出中筱燕秋的扮演者是梅派演员,在唱腔风格上需要有所区别;二是京剧版中需要反复出现此段来烘托气氛、表达感情,而且多以清唱形式来表现,需要一种更加空灵、孤寂、清冷的感觉,因此其唱腔加入了类似于京歌的元素,而电视剧版则更接近于传统京剧的唱腔旋律。但对于我个人来说,难免会对电视剧版中的唱腔有着某种期待,期待能够在京剧版中听到那久违的熟悉的旋律和情感……而之后我越来越被其剧中人物筱燕秋及其题材意义所吸引。由于对戏中人物的崇敬,筱燕秋在排演时对自己的要求极为严格、追求完美,由于身体原因,她在一次排戏时没能与嫦娥的“合为一体”,并没有人看出她用技巧掩饰了“神气”上的不足,而她自己却说“骗不了自己,骗不了舞台,骗不了天,骗不了地,骗不了嫦娥”……此外,在即将剧终时,筱燕秋向由春来扮演的嫦娥行大礼,再次表现出了她对于人物的崇敬与尊重。这些都充分说明了筱燕秋对于戏中人物和舞台的敬畏之心。由于我本身就是京剧演员,所以这两处尤其使我感触颇深,我想我们应当学习筱燕秋对于人物和舞台的那种尊与敬,在表演时与所扮演的人物融为一体,将人物的性格特征和内心情绪完整准确的呈献给观众。扮演嫦娥对于筱燕秋来说是一件极其神圣的事,入戏之时甚至不认为自己是在扮演,而是与嫦娥“合为一体”。整出戏都在围绕着筱燕秋与嫦娥进行,但我想筱燕秋不会仅仅只痴迷于《奔月》这一出戏,她一定是爱戏如命。在我看来,“筱燕秋”其实代表着我们每个人,而我们每个人心中都住着一个“嫦娥”。“嫦娥”是一个标志,它表达着筱燕秋对京剧的热爱,同时也象征着我们每个人心中所追求的那个理想。最后,希望我们每个“筱燕秋”都能够追逐到那个属于自己的“嫦娥”……秋去春来二十年——浅谈现代京剧《青衣》中隐喻手法的运用文/2017级戏文系研究生赵硕观京剧《青衣》,坐于台下,望着灯火通明的舞台,听着响彻耳边的锣鼓,我不觉得热闹,不觉得喧嚣,只觉得阵阵凉意,直上心头。一出戏罢,场内宾朋接连叫好呐喊,我立于台下,言语哽于喉,凄凉心痛,皆藏于心中。筱燕秋的形象似一根钢针,扎在了我的心里,而这根钢针在开场之时就已经慢慢显露。筱燕秋,人道春燕归来,而深秋乃是燕飞南方之时。筱燕秋在剧团重排《奔月》之时重回舞台,告别舞台已是二十载,此时归来早已青春不再,正是人生秋瑟之境。而剧团里争抢角色的演员名叫春来,二十左右,正值人生春日。“秋去春来二十载”,一句词道破天机,筱燕秋就在这只言片语中渐渐走向人生的再一次萧瑟。再谈为戏打掉孩子这一情节,筱燕秋在台上想象着扮演嫦娥演出的画面,此刻嫦娥之境遇正是面临着是否要吃升天之药的抉择,戏里,嫦娥吃下了药,奔向了月亮;戏外,筱燕秋吃下了药,打掉了孩子……同样的难以决断,同样的凄凄惨惨,“嫦娥”登台之时,编剧早已狠下心来,要筱燕秋经受这母子分离。再一处隐喻是结尾之时,筱燕秋主动让出主演位置,众位演员皆上台演出,独留筱燕秋一人在舞台上。锣鼓不明,胡琴无声,如冬日寒夜般安静,整个舞台散发着荧光,似月光洒下。“再难回弯弯曲曲的田野小径,再难听清清澈澈的泉水淙淙。”此刻燕秋并不在北大舞台,也不在剧团后台,而是身处广寒宫内,独自一人,伴着这凉凉夜色,萧萧寒风,心中那凄凉苦楚,无人诉说,无人能懂。演出谢幕,团中演员个个上前谢幕,筱燕秋一人藏于众人身后。在观众呼喊声中,筱燕秋的扮演者上前谢幕。筱燕秋望着满堂喝彩深鞠一躬,喝彩又如何,成角儿又如何,这与筱燕秋再无关系,他不是演员,也不是筱燕秋,她是把自己反锁在广寒宫里的嫦娥。我立于台下,听着满堂喝彩,泪雨凝噎。也许是我眼花了,我看到台上的嫦娥忧郁如霜,从未笑过……《青衣》剧评文/2017级京剧系研究生徐秋实本剧的女主演筱燕秋是一名京剧演员,青衣是京剧旦角的重要行当。传统戏中的青衣,因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物,大多数是贤妻良母,或者是贞节烈女之类。而《青衣》中的筱燕秋,虽然她所从事的戏曲行当是青衣,但与传统戏当中的青衣女性迥然有异。燕秋不是王宝钏独守寒窑十八载,相反她心如烈火、不甘人后。她不是秦香莲浆浆洗洗、哺养儿女,相反她为了角色不要孩子。她不是孟姜女千里寻夫送寒衣,相反老公炖鸡汤小心伺候她……这是京剧舞台上一个全新的女性形象,她依托于文学作品的基础,用京剧手段来表现,反映了现代女性的纠结、矛盾……她没有传统女性的温驯、贤良、单一性格,但有了更深刻的剖析力度与更为震撼的人性的追问。与小说的叙述形式不同,戏剧要在一定的时空中表演一段故事。传统戏剧是按线性时间安排叙事,即采用顺叙的方法,从头到尾讲述一个故事。无论涉及的故事时间达几年、十几年,或几十年,按自然的时序完全地表现出来。本剧利用更多电影式戏剧的手法表现出筱燕秋的心理活动,对于京剧舞台来说是一个表达语汇的不同。本剧中经常出现嫦娥与筱燕秋的出现,实际上是女主演心里两个自己之间的碰触。这在传统戏曲舞台中可能是用一段独舞或打背躬来表现。这对于现代人的大众审美趣味是比较符合的。另外这种类似音乐剧的,场与场之间没有明显停顿的处理方式也很利于观赏者情感的连续。人物之间的对话中,多以唱腔来表现,也使剧情的展开增添了浪漫色彩。但是,仅有的一些台词中,我认为处理的过于平淡,比如筱燕秋说“要从小注意素质培养”剧中小眼球的台词大部分的节奏都是这样,在人物和情绪之前,这种台词如果积累起来的话,听起来可能会让现在的观众缺乏耐心。不过这也是京剧舞台中的独特的魅力。有些遥远的程式动作也比较频繁,似乎看起来与传统京剧无太大差异,尽管他们穿的是现代人的服装,看起来并没有源于当下生活做出调整。最后我在观戏的过程中,希望能看到主要人物的情绪达到高潮时,演员有戏曲舞蹈的场面,而不是拿着椅子走来走去。不过,交响乐各声部的配合让音乐伴奏更加有质感,为人物情绪的传递渲染了更多色彩。舞台设计上,用散点透视的方法把戏曲剧团日常生活中的物件粘帖在镜框式的架子上,这也是一个有意思的想法。舞台天幕后面打开的一部封空间,会依靠剧情出现剧中人物心中的象征性符号,如筱燕秋心中的嫦娥,这是全剧一个神秘又有魅力的部分。总之《青衣》所塑造的女性形象更具备这个时代人物的典型特征,将为年轻一辈的观众所接受。女导演张曼君、女编剧杨蓉,以及优秀京剧女演员李亦洁,她们关注现代女性命运及其内心世界,共同为现代京剧舞台塑了一个崭新的青衣形象,拓宽了京剧艺术的表现领域,是一次很好的尝试。人生如戏,戏入人生文/2017级京剧系研究生王冰周末伊始的晚上,赶趁着黄昏来到北大观看期待已久的京剧《青衣》。在此之前我并不理解什么是“人生入戏,戏入人生”。从开场到结束,不得不说整部剧的剧本构思的完整,舞美设计的简洁,唱腔设计的华丽,音乐处理得巧妙而严谨,演员情感的流露等着实将观众拉进了剧情“入了戏”。给我印象较深的是当筱燕秋为了饰演她苦苦追寻的“嫦娥”而准备打掉孩子的那种纠结时她想起春来为了想演嫦娥而屡次“偷艺”,顿时筱燕秋脑海里翻来覆去的出现了春来扮成“嫦娥”的情景,这时的舞台上很多“嫦娥”飘来飘去,这样的情景使台下的观众与台上的筱燕秋矛盾且复杂、害怕又恐慌的心理交织在一起,仿佛自己也变成了筱燕秋,顿时理解了她的生命中没有了嫦娥她便不可独活的真理。这种舞台的处理在戏曲舞台中倒不常见,戏曲舞台总是以虚拟的舞台布景来展示最真实的现实生活,如果想表达庄周梦蝶一样的“蝴蝶”的梦境且把它搬上舞台这倒是很新颖的。值得赞赏的还在于戏曲创作者的“移步不换形”,单讲这出戏的唱腔与音乐让我很是激动,整出戏的唱腔及音乐的设计几乎包含了传统京剧剧目的众多板式,西皮原板,慢板,流水板,南梆子等板式的编腔是那样的收悉又新颖。我们总讲梅兰芳先生的创作是“移步不换形”的创作,因为他的戏总是在程式化的基础上来创新,一个动作,一个水袖,一个台步都在传统戏曲的泥土中孕育,在现代舞台艺术形式丰富多样的今天来讲这个话题,能做到这一点的戏曲剧作者少之又少,人们似乎总想“超越过去,开创未来”,总想把戏曲搬离大舞台走向小剧场,我们总垂涎于电影的刺激与票房记录的刷新,总想与各种喜剧、话剧同吃一锅饭,总想加入各种手段的形式去改造我们的戏曲舞台,却忘了中国的戏曲不是“快餐文化”,他是真真正正中华千年文化的缩影,是真正中国人的艺术,是需要先继承再创新的。这出戏从晚上7点开场到大约10点10分结束差不多用了三个多小时的时间,使整个剧情显得冗长,不免有些拖沓之感。总之,很完整且值得称赞的一部剧,当“真正”的嫦娥出现在舞台上,筱燕秋二十年来为追寻嫦娥不惜打掉孩子而最终让位于春来让人惋惜,但是“嫦娥”只有一个,过去只有一个,过去是我,现在是你,让人不禁为她豁达的心胸致敬。哪有嫦娥拜凡尘?最后的一拜,她最终完成了自己的嫦娥梦。人生如戏,戏入人生,唏嘘矣!生命该如何寄托——观京剧《青衣》有感文/2016级国交系研究生高荣由江苏省京剧院排演的京剧《青衣》于3月23日在北京大学百周年纪念讲堂上演。京剧《青衣》改编自毕飞宇的同名小说《青衣》,全剧以女主人公“戏痴”筱燕秋对艺术的追求为线索,这位执著于戏曲舞台的青衣演员钟爱角色嫦娥,由于入戏太深,台上的嫦娥与台下筱燕秋的人生命运交织在一起。该剧将矛盾穿插于二十年前后,从《奔月》复排讲起,讲述了筱燕秋对于嫦娥一角的执着与追逐。筱燕秋一生都在追赶嫦娥,却追不到、求不得。筱燕秋和春来都爱嫦娥“长长的水袖,款款的台步,白白的衣袂,翩翩的身姿”,嫦娥一角让她们为之疯狂。更甚者是筱燕秋,她对“嫦娥”的追求也是对高洁精神世界的追求,二十年俗世人生使得她不适与舞台上的反差,而二十年后对“嫦娥”追求的力不从心,艰难重重,更让她的精神世界孤苦无依,追问生命究竟该如何寄托呢?筱燕秋是那个执着于嫦娥的戏曲演员,但也是世俗中身为人妇的普通女子。她为了艺术纠结打掉孩子的段落,正如同舞台上的嫦娥对于吃药飞升的纠结。她本身就是那“不染风尘,不甘寂寞,自断后路的嫦娥”,也是那爱戏如命的青衣。“再难回弯弯曲曲田野小径,再难听清清澈澈泉水淙淙,从此后每到月华升天际,便是我碧海青天夜夜……”无论是月宫中的嫦娥,还是世俗中的筱燕秋,已经融为一体。既然决定了追随便已再无后路,舞台上的筱燕秋如同广寒宫中的嫦娥,无处寄托生命,无处诉说灵魂,无处自我救赎。作为京剧现代戏,该剧还保留了传统京剧的本身特色,即表现排练场景的戏中戏,“梅花奖”得主李亦洁演绎了京剧《奔月》唱段,唱腔优美,身姿动人。其舞台设计简单又充满诗意。保留了传统的一桌二椅,结合简单的台框,以及皎皎明月当空悬。镜框式构图如同筱燕秋与嫦娥的隔阂,明月则是筱燕秋的心之所向。内心戏段落,当筱燕秋看到春来的天赋时,当筱燕秋自省演绎嫦娥的缺憾时,她的内心惶恐。此时,舞台的铁架犹如枷锁一般“下压”在角色身上,她只能呆坐在椅子上疑问“我还是嫦娥吗?”。该剧对小说的改动较大,除了大团圆的结局外,还弱化了筱燕秋和春来冲突,将其关系单一化处理。也许是“原著党”的原因,个人对这样的处理方式存疑,冲突不够强烈,尤其是最后采用戏曲艺术惯用的大团圆式结局。这样的处理方式优点在于体现了筱燕秋的大度,以及对于年轻演员的关爱,“过去是我,现在是你”;不足在于没有将筱燕秋对于嫦娥的“痴”和人生的无奈表现得淋漓尽致,人物力量迸发不够,一句“拜送我的女神去奔月”真的是释怀和救赎吗?整体而言,京剧《青衣》是一部优秀的京剧现代戏,唱腔优美、情节动人、舞美诗意,把筱燕秋的“痴”深深唱进观众心中。《青衣》剧评文/2017级舞美系研究生寇羽80年代初,筱燕秋饰演《奔月》中嫦娥走红。因与B角的冲突,从此离开舞台。 20年后,《奔月》复排,团长邀请筱燕秋回团担纲。进团不久的春来跃跃欲试,想做B角。20年的往事回到脑海,筱燕秋既排斥着春来,又不自觉地对极有天赋的春来生出些许欣赏与赞叹。演出前夕,筱燕秋意外怀孕。面对二十年梦寐的舞台,二十年追逐的嫦娥,她忍痛吞药,舍弃期待多年的孩子……可谓戏比天大,命比纸薄。作品以筱燕秋对戏曲艺术的追求为线索,使筱燕秋与《奔月》中的嫦娥的灵魂融为一体。六场戏从交代人物、事件关系到矛盾冲突的逐渐延展、爆发,着重描写筱燕秋对艺术的追求,和戏比天大的情怀,最终达到人戏合一的境界。除此之外,《青衣》的舞台还表现了现代戏曲舞台样式的一个趋势,即它有着现代性的表现形式,又有着戏曲艺术和中国古典文化的内在情感,还区别于国际风格。刘杏林用最简洁的线条构成出一个充满写意性的空寂舞台,素朴的木色线条可以成为传统戏曲舞台上的一桌二椅,也可以勾勒出戏中的任何场景。而舞台上同为线条、起起落落的戏杆又与后幕的开合形成呼应,它即是剧场的吊杆,又可以是戏台排练场上的戏杆,也可以作为嫦娥和筱燕秋的空间阻隔,而那件垂挂的戏衣就是她们的唯一交集。但总感觉舞台设计将镜框舞台的空间进行了压缩,再进行平面的构成,这样的方式,可能在稍侧面的观赏感觉就会差一些。这也是中国戏曲在西方镜框舞台中的尴尬。为了进入镜框舞台我们已经做了演出方式的改变,是不是未来也能有迎合戏曲演出方式的现代化的剧场。诗意青衣文/2017级戏文系研究生付伯舜依据同名小说《青衣》所改编的舞台剧,不同于电视剧的改编,将筱燕秋的一生依据时间顺序,面面俱到的体现在影视作品中,而是选择了矛盾更集中的锁闭式结构,从《嫦娥奔月》的复排,筱燕秋重登舞台开始写起。令我受益颇深的并不是这种常见的改编方式,而是剧作者在采用这种结构时,巧妙用两段戏中戏的方式,不仅生动且直观的交待了筱燕秋的的过去,让观者直观的理解到筱燕秋对于艺术的痴对于嫦娥的痴,与此同时,纵观全局,这两场戏中戏放在“复拍《嫦娥奔月》”这样的故事背景下,放在这个将生活活成戏的形象下,又显得是那么浑然天成,并没有因为交待信息而破坏了戏剧的整体性。第二点令我惊喜的是,在现代戏中少见的造型的美感。灯光舞美同演员的交相呼应,为我们塑造了一个个极具诗意的瞬间,让我们不禁思考,其实现代戏,真的可以有很多的可能性。戏曲舞台的时空,一直都很自由,而《青衣》亦是将舞台时空运用的巧妙且极具意境。筱燕秋在最后一次连排时,背唱的运用,内心世界与外在表现的不断交替,将她因为身体不适而只能用技巧掩饰,没能进入嫦娥这个人物的状态一下子展现了出来,更是与周围人竖起的大拇指形成了强烈的讽刺。与此同时,舞台后光幕的运用,不仅外化了主人公的内心世界,极具形式感,还极具象征性。纯白光幕下孤傲的嫦娥便是筱燕秋一生所追求的艺术世界,纯洁、孤独、自怜、脱俗。筱燕秋同嫦娥的互动、光幕形状大小的缩放亦代表着筱燕秋内心世界的挣扎与矛盾。直到最后一刻,当筱燕秋终于知道自己不再是嫦娥,为新嫦娥穿上戏服之时,光幕由小一下子扩至全屏,那种释然,那种回归迎面而来,带给观众直奔心灵的视观体验。写到结尾,还有太多想说,音乐、表演、唱词,但如果只能说一点,我只想说,筱燕秋让我重新审视了自己对于艺术创作的态度,也许那些我们不理解的痴才正是我们所缺少的吧。《青衣》观后感文/2017级舞美系研究生王凯《青衣》讲述的是一个关于戏剧演员的台上台下生活故事。主人公筱燕秋是天生的青衣好料子。正因如此,老团长立马让她当了A档嫦娥。筱燕秋演活奔月,《奔月》照亮筱燕秋。伴随成功而来的是名利的增长,年轻气盛的筱燕秋的心理开始自大起来,因不满B角研一角色有误,出口讥言,难忍受嫦娥受污,一杯开水扑向B角,从此离岗,无缘舞台。奔月由此熄火,筱燕秋的演戏生涯告一段落。二十年后,《奔月》复排。但学生春来最终取代了筱燕秋的位置。但是筱燕秋减肥堕胎想要把握最后的机会。最后一次连排,筱燕秋缺席,顶替的春来表现完美。筱燕秋赶到,续演嫦娥,赢得众人由衷的夸赞,似见演出盛状。心若明镜的筱燕秋自省缺憾,视嫦娥为神的他看到差距,视舞台为圣洁的她不容瑕疵。她陷入巨大的恐慌,痛苦的挣扎,无望的抗争。这是一位戏曲演员的辛酸经历,这是一个女人的心路历程,这也是每一个个体都将面对的生命必然。《青衣》的舞台美术对于很多不是学舞美或美术的人来说可能接受不了,认为这个戏就没有舞美,没有布景,其实是这名舞美设计师的一种属于他自己的设计风格。那个叫春来的女孩儿面对这个世界的时候,它以打开幅度较小的方形,暗示难以充分驾驭的那种感觉,但是一旦可以驾驭这个世界的女主人公出现的时候,它就会变得相对开阔,因为她是可以驾驭这个戏的。当最后剧中女主人公发现因为身体和年龄的原因,不能驾驭这个世界的时候,白色的背景画面缓缓压缩到只有两米见方,比前面所有画面都小。试图衬托她此时的绝望和不自信,她开始怀疑和反问自己还是不是嫦娥。演出中这些背景画面的不同尺度,都跟主人公的处境以及她的内心世界互相衬托。背景唯一打开到最大尺度就是到结尾的时候,因为筱燕秋已超越了那个相对有限、在乎一己名声的个人的世界,因此天幕尺度变大,实际上也是对主人公此时精神状态的一种衬托。把吊杆作为降到很低,使它作为舞美的一部分是这个舞美的有一个特点。从此后每到月华升天际便是我碧海青天夜夜心文/2016级新媒体系研究生董琪唱青衣要有上好的嗓音,上好的身段,青衣是女人中的女人,是女人的极致境界。从舞美上看,简约的黑白两色相交替,升降的吊杆勾勒出空间轮廓,唯一鲜亮的点缀,是蓝色绣花女帔,它是嫦娥的戏服,也是筱燕秋心中朝思暮想的梦境,布景道具方面,主要还是以中国传统戏曲的“一桌二椅”为主。婉约的留白式舞台上,京剧演员们粉墨登场,轻衣水袖在台上诗意地流动,诉说着柔肠断寸、如痴如狂的故事。舞台中白色背景尺寸的不断变化也引起了观众的注意,春来刚刚面对这个世界的时候,背景呈现打开幅度较小的方形,暗示着一种难以充分驾驭的感觉,一旦遇见可以驾驭的筱燕秋后,它就变得相对开阔,因为筱燕秋是可以驾驭《奔月》的。当最后筱燕秋因为身体与年龄等多方面原因不能驾驭这个世界,白色背景就变得很小,比之前都小,同时衬托出她现在的绝望和不自信,甚至开始反问自己还是不是嫦娥。这些背景画面的不同尺寸,与主人公的处境及内心世界相互衬托。背景唯一打开到最大尺度就是结尾,这时筱燕秋已超越了那个相对有限、在乎一己名声的个人的世界,因此天幕尺度变大,实际上也是对主人公此时精神状态的一种衬托。“再难回田野小径,再难听泉水淙淙,从此后每到月华升天际,便是我碧海青天夜夜心……”月宫中凌云而舞的嫦娥、舞台上光彩照人的青衣和大地上平凡琐碎生活的筱燕秋,它们成为一种女性形象的隐喻包容了世间所有女子的命运,茅盾文学奖得主毕飞宇的《青衣》,展示了现代女性进退失据、无所适从的生存困境和她们困兽犹斗、寻求自赎之路的心灵历程。现代京剧《青衣》简评文/2017级戏文系研究生王抒曼如何用戏曲演绎现代故事、处理现代情感一直是戏曲发展中的一个难点。当代戏曲编剧大多改编传统戏或新编古代故事,生怕在戏曲中一穿上现代人的衣裳,就变成了“话剧加唱”,失去了戏曲本身的美韵味和美感。而作为一出现代京剧,《青衣》就为传统戏曲与现代故事的有机融合做出了一个很好的范例。该剧是由毕飞宇的同名小说《青衣》改编,从小说到戏曲剧本的跨度是十分大的,除了保留故事主干情节和人物性格特征外,情节改编、唱念安排等,都需要编剧的再创造。女主筱燕秋心性孤傲,自视高洁,对《奔月》中的嫦娥一角近乎疯魔,不容瑕疵。这样的人注定鲜少与外界接触,且不通人情世故,才会与当年B角发生冲突,自此远离舞台。二十年晨练不辍,二十年积淀等待,又遇上了“要演嫦娥还是要孩子”这样矛盾冲突。筱燕秋为戏吃药舍了孩子,正如同戏中戏里偷吃丹药、自断后路,宁在广寒宫中忍受寂寞的嫦娥。筱燕秋韶华不再,出于对心中圣洁的“嫦娥”形象的维护,她大彻大悟后将角色让给了同样痴迷嫦娥的年轻演员春来,这也是对崇拜嫦娥的情感境界的升华,也是对京剧艺术后继有人的欣慰。戏中戏里长袖善舞的嫦娥、舞台上的“戏痴”青衣、以及现实生活中幽怨的妻子,三位一体共同描摹了女主筱燕秋的悲情人生,以及她冲破内心桎梏、自我救赎的过程。此外,青衣重唱,作为一出京剧没有丢掉这个传统,筱燕秋大段大段的唱词极为细腻描摹了她一路来的心路历程。并且,虽讲的是现代故事,导演也没有忘记对人物的行当划分,生旦净丑行当齐全,突出了京剧本有的特色。不时穿插的戏中戏《奔月》唱段,也能让观众感受到原汁原味的京剧之美。《青衣》剧评文/2015级舞美系研究生王茜“再难回田野小径,再难听泉水淙淙,从此后每到月华升天际,便是我碧海青天夜夜心……”耳边还萦绕着刚刚结束的动人的唱腔,曲折凄美的故事 我穿着大衣走在三月北大的校园,想着燕秋的痴迷与爱,错过与坚持,人生与无奈,空无和琐碎。从剧场走出时听到大家都在讨论着,都觉得很感动,被燕秋的执着感动,被燕秋对青衣的执着感动,被她对嫦娥的执着感动。整部戏,从现代要重排《嫦娥》开始,交代了燕秋二十年前为何会离开剧团,也讲述了燕秋对嫦娥的执着于只认为自己扮演的嫦娥是唯一的嫦娥,面对着新人春来对嫦娥一角的渴望,燕秋是抵触的,拒绝的,否认春来,即使是得知自己已经有了渴望已久的新生命时,她忘不了自己这几十年来对嫦娥追随,她时时听到嫦娥对自己的召唤,即使家庭会破裂,她依然选择了嫦娥。但筱燕秋心里苦啊,愁了几十年,神经质了几十年,就因为她是青衣,她有嫦娥梦。 看戏的过程中,我不禁想到,这又何尝是燕秋,生活中的我们不也会遇到这样的抉择,大部分人又何尝不是不甘。当戏里的燕秋,在登台前的那一刻,将戏服给春来穿上,春来要给燕秋行拜师礼,而燕秋不让,说出那句“嫦娥不拜凡尘” 我眼里泛起泪光,嫦娥对于燕秋多么的神圣,不容许有半点瑕疵,即使自己日盼夜盼那么久,也不能让自己毁了嫦娥……生活中有很多痛,不甘,是最痛的一种痛。但,你又怎知,在此世,谁人还能有如此多的优渥痴迷一生?遇见年华是你现世最暖的礼物,而面瓜的陪伴愿是你今生最亮的懂得。《青衣》观后感文/2016级京剧系研究生吕静京剧现代戏《青衣》改编自作家毕飞宇的同名小说,全剧以“戏痴”筱燕秋对艺术的追求为线索展开铺垫,这位执著于戏曲舞台的演员代表剧目是《奔月》,并凭此剧一战成名;她最钟爱的角色是嫦娥,由于入戏太深,她将自己与角色融合为一体,认为自己就是嫦娥,嫦娥的内心只有自己才懂。最终,月宫中凌云而舞的嫦娥、舞台上光彩照人的青衣与她自己的人生命运交织在一起。全新的女性形象、新颖的舞台叙事、颇具现代性的舞美设计为京剧《青衣》再添亮点。先从唱腔说起,剧中开场的清唱“再难回弯弯曲曲田野小径,再难听清清澈澈泉水淙淙……”在剧中出现了三四次之多,每一次唱的时候所赋予的情感都不一样,开场就是悦耳悠扬,缓缓地流进观众的耳朵,但是后来的每一次出现,都和主人公的心境联系在一起。剧中唱腔的唱法,作为观众的我可以很清楚的听到李亦洁老师在处理戏中戏《奔月》的唱腔时和现代人物身份时所用的发声方法饰不一样的。现代人物身份时用的大嗓成分较多,有的念白直接就是大嗓(真声)挂上共鸣腔体直接发出的。这给了我在塑造人物时,对于现代人物和古代人物表现特点上的区分有很大帮助。剧中舞台设计的简单又合理,很多现代戏花费很多资金去投资舞台,然而效果也并不见得有多好,反而有的会喧宾夺主,甚者更是会限制演员的表演,大大削弱了京剧的虚拟性,而此剧中导演安排的舞台极为简单合理,整个舞台干干净净,明明白白。舞台后方灵活的幕更是独具一格别出心裁,灵活的给整个舞台划出了不同的空间,令人耳目一新。京剧《青衣》剧评文/2016级国交系研究生陈蕴雯3月23日晚,我有幸于北京大学百周年讲堂观看了京剧《青衣》。这部京剧改编自毕飞宇的同名小说。出于对这部小说的喜爱,我对这部京剧作品有着很高的期待。而事实证明,这部作品果然不负众望,观剧完毕之后,我依然为之印象深刻。这部京剧作品对原著改编比较大,并没有采用原著中的悲剧,而是弱化了原著尖锐的矛盾与冲突,采用了大团圆式的结局。讲述了筱燕秋于80年代初因饰演《奔月》中的嫦娥走红,却因与B角产生口角纠纷,一杯开水泼向B角,至此她的演艺生涯暂时画上了一个句号。时隔二十年,《奔月》复排,筱燕秋等待已久的机会终于到来。孰料新来的春来跃跃欲试,她的天赋与努力更是让她既心生排斥又不由得产生欣赏与赞叹之情,为了演好嫦娥,燕秋不惜牺牲自己腹中的孩子,最终却发现自己已经追赶不上嫦娥的步伐,最后将角色让与春来,自己则对“嫦娥”下跪。燕秋对“嫦娥”的这最后一跪,是对自己的屈服,更是触动了我的心。燕秋是个多么骄傲的人啊,她这一生,只为“嫦娥”痴迷,只为“嫦娥”而活,甚至为了演好这个角色,不惜打掉腹中的胎儿,她甚至将自己活成了“嫦娥”,努力追赶“嫦娥”的步伐,却最终不得不屈服于时间与岁月。燕秋对“嫦娥”的痴,从头到尾贯穿于剧情的始终,燕秋爱角色,但她也最终明白自己与“嫦娥”之间的差距,最后她将角色让给了春来,使春来成为新一代“嫦娥”,也体现出燕秋对于新一代的欣赏与栽培。这部京剧还融合了管弦乐伴奏、美声等西方艺术,中西结合的方式让观众的视听体验耳目一新。舞美设计简单又不失质感,在一桌二椅的基础上,运用了现代技术,使舞台的视觉效果得到了进一步的提升。不过让我不解的是,每到嫦娥出现时,白色幕布就会被拉近,我不太理解在这里白色幕布所起到的作用,还望专业人士给予解答。最后,这部京剧虽然是一部相当优秀的作品,但也存在着一定的缺点。例如,剧中弱化了春来与燕秋的冲突,使得这部戏剧整体来说有点平。演员的部分穿帮也容易让观众跳戏,望改进。观京剧《青衣》有感文/2017级京剧系研究生刘欣在3月23日,我参加了学校观剧活动,此次观看剧目为大型原创京剧《青衣》。此剧大胆地突破戏曲传统程式,为观众展示了一种崭新的戏曲表演模式。这种表演模式以及剧本题材,相比之下,贴近当代生活,无论是情景、人物、环境、社会、服装,都与当今生活相联系。此剧其中情景再现表现手法独特,假借其他人物对话式回忆,表达比较清晰,又是全部是过去,又通过现在的人物提醒观众不是过去,十分巧妙。台词偏戏剧化,稍微缺少一些语言审美创造意识。人物主演演员身份基调悲凉,剧中又融入了戏中戏、舞台镜子的部分,清楚的突出了筱艳秋与嫦娥相吻合,心灵相通,只不过一个是嫦娥,另一个是筱艳秋。人物关系之间表达比较清楚,剧中溶于舞蹈成分以及话剧舞台效果处理。突出两人与嫦娥都合二为一,B稍微欠缺,花旦不符合嫦娥。在剧情上,角色“团长”意义重大,他抉择两人命运,同时为人们在现实生活中引起了深刻的思考。剧中展现演员台上台下表里如一,将人物化到演员自身,细到每一分。剧中部分突出对演员的严格要求,告知了观众一个演员背后的艰辛,什么叫做“台上一分钟,台下十年功”。此剧带有西方悲剧底色,中国戏剧则注重团圆,时引起演员现实生活中思考,潜意识告诉观众莫要“攻乎异端”,学会放下。 观京剧《青衣》有感文/2017级表演系研究生闫士俊2018年3月23日在北京大学百年纪念讲堂观众厅,有幸观看了由江苏省京剧院出品的京剧版《青衣》。京剧版《青衣》改编自毕飞宇先生的同名小说,小说讲述了女人的故事,月宫中凌云而舞的嫦娥、舞台上光彩照人的青衣和大地上平凡琐碎生活的筱燕秋,它们成为一种女性形象的隐喻包容了世间所有女子的命运,是千百年来女性生存的缩影,展示了以筱燕秋为代表的现代女性进退失据、无所适从的生存困境和她们困兽犹斗、寻求自赎之路的心灵历程。看过毕飞宇先生的《青衣》,也看过由徐帆和傅彪主演的电视剧版《青衣》和王亚彬主演的舞剧版的《青衣》。再观看了京剧版《青衣》后,首先个人觉得舞美是一个很大的亮点,极简的装饰,让舞台显的特别干净,每一个装饰都有它的意义所在,用同一种色调反而让整个舞台特别的简单干净。其次,女主人公筱燕秋的扮演者,也是非常的厉害,印象特别深刻,把筱燕秋这个人物的特点抓的非常的准确,包括内心的纠结、挣扎、不甘等情绪,演绎的特别到位,人物感特别强。但是,个人觉得稍有不适的是,在整部剧中,使用了大量的过去与现在的转换,使我在观看的时候有种一直跳戏的感觉,感觉整部剧的观感不是特别的流畅。还有一点就是我特别期待最后结尾筱燕秋的徒弟春来在舞台上演着《青衣》,而筱燕秋在雪雨交加的无人的十字街口演绎着《青衣》,这种台上和台下鲜明的对比,是筱燕秋悲剧结尾的重头戏。想着导演要怎么去处理这场结尾的重头戏,可惜期望越大失望越大,故事的结尾草草了事,并没有把一个戏曲演员悲剧的结尾推向高潮。但是每个演员的功力是毋庸置疑的。《青衣》剧评文/2016级舞美系研究生 张男《青衣》是一部简约灵动、纯净唯美的现代京剧。全剧讲述了京剧青衣演员筱燕秋对戏曲表演,对嫦娥这一角色如痴如迷的执着追求,几十年不忘初心至真至纯的赤诚之情。她将自己融入了戏中,将自己交付于戏中,虽时遇变迁仍笃定无悔。她深爱着她的戏,深爱着她的角色,她毫无保留的真情挚意经不起一丝一毫的辜负,宁愿放弃自己也不能容忍瑕疵,她的爱是完美的,所以一切不完美的表演都是对她的嫦娥的亵渎。这应该不仅仅是演员的敬业精神了,大概近乎对艺术的一种痴狂执念,因为有极致的追求,才有极致的呈现。暂不论筱燕秋的这种看似偏执的追求是否符合大众价值衡量标准,我只觉得,筱燕秋想要的只是追求自己理想的自由,为了心中神祗,她累得、苦得,熬得、等得,痛得,舍得。这样一个女人,一个美丽优雅、弱质纤纤却坚强若斯的女人,真是浪漫极了,这个故事也浪漫得触动人心。舞台上架起原木色如脚手架般的台框,上置衣箱、把子、西鼓、戏服、椅子,似将舞台与剧场后台模糊起来,感觉此时舞台既是台前,亦是幕后,与这一出戏中有戏的演出交相呼应。布景变化也直白的用吊杆表现,用吊杆落下形成的不同视觉高度构成不同空间意味,处处结合剧场构造的基本元素。整体的舞台美术上有写实的设计也有写意的处理,服装也是如此,还有很多意象的处理。最鲜明的就是“青衣”,舞台上悬挂的青衣、戏中嫦娥扮的青衣、筱燕秋穿的青衣、演员行当青衣,能看到很多让人会心明了的构思点。特别让我印象深刻的是当年筱燕秋遭逢变故后,迷途中彷徨前行,身上的青衣化作舞蹈的道具,拉扯纠缠,既婉约优美又饱含意象内涵。这样一个故事,一个现代戏,想要表现得很美确是不易,我很喜欢《青衣》充满女性化的美感,不尽完美但也足以欣赏。《青衣》文/2017级京剧系研究生唐玉婷这出戏改编于著名作家毕飞宇的小说《青衣》。本戏以戏中戏的形式呈现,以嫦娥这个抽象人物为核心,呈现了一位戏曲演员的辛酸经历,筱燕秋为了实现演嫦娥的舞台梦,放弃了肚子里的亲生骨肉,折射出一个坚强女人的心路历程,和每一个个体都将面对的生命必然。此剧在舞美设计上也有所创新,舞台中央悬挂着人物嫦娥所穿的一件女帔,同时台口两边挂着四件京剧传统服装,用来装点舞台,舞台设计简洁大气。演员们所穿的服装和以往的传统戏有所不同,而是现代服装,扮相也是提炼了传统戏妆的元素。第一场,当筱燕秋得知团长邀请她复排《奔月》饰演嫦娥时,筱燕秋一个亮相,配合着舞台上一道追光,锣鼓的帮衬,舞台效果极好。女帔缓缓落下,使她触景生情,想起八十年代初,自己曾演《奔月》走红,舞台上的自己婀娜多姿,受众人倾慕。虽然二十年未登台,但她一直没有放弃,坚持不懈的练功,心念着舞台,因为她坚信自己才是唯一的嫦娥,嫦娥已经充斥了她的生活,难以自拔。嫦娥戏服依在,这一回她可以真真切切重返舞台,于是向戏服深深鞠躬,这一鞠躬不仅向戏中嫦娥这个人物致敬,同时也向自己的执着致敬。“台上一分钟,台下十年功”这句足以体现了京剧演员背后要付出的辛苦。第三场幕一开,运用演员练功这种形式,展现京剧人私下练功的艰辛场景,表演形式的丰富多彩,有穿水袖练习身段的,练习把子功的和毯子功的,老师教授学生剧目等将京剧中的“手眼身法步”五功涵盖在里面。此剧形式新颖,贴近人们现代生活,剧情以及台词通俗易懂,希望以后看到更好的作品

一个德国好人的墓志铭 ——听歌剧《拉贝日记》

2017-12-31

作者:陈志音【高级编辑,音乐周报前副总编辑,中国音协音乐评论学会理事】从什么时候起,德国人约翰·拉贝走入了我们的视野?江苏人民出版社和江苏教育出版社1997年出版了《拉贝日记》,长期尘封且具重要价值的珍贵文献首次面世,从此中国人记住了他的名字和事迹。2017年12月13日-15日,唐建平作曲、周可编剧(游暐之作词)、吕嘉指挥、伊莱嘉·莫辛斯基导演的原创歌剧《拉贝日记》首演,为南京大屠杀80周年公祭活动,献上一份非同凡响的纪念礼品。夜幕下的江苏大剧院格外美丽而壮观。12月15日第三场演出,大部分都是购票入场的南京观众。在林林总总的演出海报中,那白色墓碑式标牌上“170”阿拉伯数字十分醒目。歌剧《拉贝日记》英文剧名《170 DAYS IN NANKING》直译《170天在南京》或《南京的170天》。别具匠心的视觉设计,怎不令人怆然、肃然。心,顿时沉了下去……一群和魔鬼打交道的人“泛黄的纸,渐渐淡去的墨迹,记录着真实的往昔……”这是该剧N稿文本中的一句歌词,虽未谱上音律,但却引人遐思。用一本日记写一部歌剧,那些隐藏于纸页里面与笔墨下面的人物事件,如何构成歌剧的篇章?面对巨大挑战,一度创作者如何解决所有难题?再现战争场面是舞台艺术的短板,歌剧扬长避短,编剧并未在这方面耗费周折,而是把笔触伸向人的命运与内心。在日记原件中,拉贝写道:“中山北路上都是尸首,城门前面,尸首堆的像小山一样……到处都在杀人。”这些嚇人的场面,在视觉艺术上运用了虚实结合恰如其分的手法展示;拉贝写道:“我从来没有后悔我所做的一切。因为我的存在救了很多人,但同时,我的痛苦也是难以言喻的!”这段感人的心声,在听觉艺术上运用了中西结合情景兼容的手段表现。歌剧,最适合书写深层的“痛苦”,人世的“悲剧”!全剧分为“围困之城”和“受难之城”两幕。曾在中国工作生活了三十多年的德国商人约翰·拉贝、美国传教士明妮·魏特琳和约翰·马吉以及十几位外籍人士,在日军大轰炸和大屠杀时,他们完全可以离开这座地狱般的城市,从而获得平静与安宁。但他们却听从内心的声音,毅然留下来同南京市民生死与共,经历那场人类历史上最黑暗的170天。从当年二十几位南京国际安全区委员中,编剧选出这三位典型代表,用精道细腻的笔法刻画他们的人性人道、人文人本交织而成的辉光华彩。约翰·拉贝,他的日记基本为声色不动的客观记述,德国人的严谨刻板,字里行间充分体现。从日记中几乎读不出他内心的愤懑与悲悯。歌剧将其情感的部分做了艺术的升华。而对人物却并未夸张变形,拉贝没有被无端拔高,“中国版辛德勒”本身足以令人引颈仰望。其实,在他明知“库特沃号轮船停在江上/它为德国公民提供避难”时,这位德国商人最先只是为他的同事下属西门子洋行职员担忧,“这些善良的中国人怎么办”,在日军狂轰滥炸炮火硝烟中惊魂未定,他一时想不了更多。无论“一个善于经营的大脑/现在要想尽办法与魔鬼博弈”,抑或“在这动荡时刻像个市长一样”,拉贝的临危受命,既来自外部压力迫不得已,更源于内心有爱自觉能动。这样的艺术形象,真实鲜活令人信服。这次主创班底以国际团队联阵“作战”,导演伊莱嘉·莫辛斯基希望舞台场景转换达到“电影般的流畅度”,实际效果基本也达到了他的设想,金陵石头古城惨遭毁灭前后,“围困之城”与“受难之城”主景与副景,高度写实而凝练,视觉审美令人震撼。一束穿透黑暗的光明歌剧《拉贝日记》是作曲家唐建平为江苏省谱写的第四部、江苏大剧院制作的第一部大戏。新作与前作有很大的差异,这种差异主要来自一号人物的国籍与身份。约翰·拉贝,他完全不同于隋朝皇帝杨广、明朝宦臣郑和、唐朝高僧鉴真。既然新作的题材内容决定了音乐及其他都应该“国际化”。那么作曲家又有什么新的想法和作法呢?采用巴赫音乐作为拉贝主题的基调,再妥帖合适不过了。同为德国人,同为神的仆人,还有一点巧合,音乐超越时空与国界民族的伟大作曲家也叫约翰,约翰·塞巴斯蒂安·巴赫,有“西方古典音乐之父”的美誉。更重要的是两位约翰都有相同的深沉而宽广的信仰和本性。巴赫的音乐本着为上帝的荣耀而耗费心力,拉贝的拯救也是为上帝的羔羊而倾尽全力。南京大屠杀,这场惨绝人寰的悲剧,序曲音乐开始却一片安详、安谧、安宁。从巴赫名曲《c小调帕萨卡利亚与赋格》里演化出来的“命运”主题贯穿全剧,同“厄运”主题穿插更替相互交织;最后,拉贝告别南京的音乐取自巴赫著名的《戈德堡变奏曲》。唐建平为魏特琳设计的音乐主题,将美国国歌上扬的旋律和江苏民歌明亮的色彩融为一体,很好的塑造出一个来自新大陆而视南京为第二故乡的“圣女”形象。这个角色的所有唱段都非常丰盈大气,既有“姐妹”一般的亲切,“母亲”一样的慈爱,还有,一派“希望与智慧女神”式的凛然正气与坚毅果敢。日军的个体与群体形象,日本音乐无法回避。作曲家只撷取《樱花谣》上半部做了变形处理成为日本军人的识别标志,音乐呈现淡化了日本民歌的色彩,而与其前一部歌剧《鉴真东渡》中日本遣唐留学僧人荣睿的音乐形象截然不同拉开距离。全剧给人留下印象最深刻的一定是器乐段落,在艺术的深度与高度上,可能是唐建平歌剧音乐创作一个新的高峰。声乐部分特别出彩的除了后文将提到的“痛”与“怕”有突破性之外,拉贝的《我无法拒绝我无法后退》,歌者与乐队形成两极反向对峙,歌声下沉如拉贝身上的重负;弦乐上飘似天宇空灵。这里的和声织体特别漂亮,这就是人物满怀大爱的艺术升华。魏特琳的平安夜咏叹调《我曾相信上帝的慈威》、马吉的《请赐予人们力量和勇气》等独唱曲也极富感人的力量。还有,在安全区被强行解散之后,三个人等被迫将要离开南京前夕,这段三重唱特别准确地表达了他们深深的焦灼与忧虑,幸存难民还在生死边缘命悬一线,历史真相何时大白天下还原曝光?还有几段写得匠心独运别具一格,如,日军屠城前夕拉贝与黄上校在南京街头的对话,基本为宣叙调式的二重唱,商人力劝军人放下武器,军人拒绝商人无畏牺牲。一个用武器,一个用爱心,“上苍保佑”和“上帝保佑”的祈祷,表达了他们共同的愿望——保护南京的老百姓免遭魔鬼杀戮蹂躏。最后舞台上响起《生命之歌》,金色小号与激扬歌声交响和鸣,如一道光亮驱散黑暗阴霾,春回大地万物复苏,和平、希望、光明,音乐的威力势不可挡震撼天宇。一片和平礼赞的歌声在近三小时的演出中,吕嘉指挥江苏省演艺集团歌舞剧院、江苏省演艺集团交响乐团、澳门乐团与南京师范大学音乐学院合唱团,同演员互动谐调默契配合,保证了全剧音乐的质量与水准。本应与柯绿娃、新巴雅尔搭档的B组男一号,韩蓬15日当晚联袂A组演员。青年男高音歌唱家塑造的一个八十年前的德国商人,真实可信栩栩如生。“在狂轰滥炸的日子里,只有音乐能带给我些许慰藉。”第一段只有十几句歌词,但几乎两句一个转折富含多层意思。面对泯灭人性的侵略者,拉贝唱出了他的核心咏叹调《他们是鲜活的青年》。愤怒的喝斥、悲悯的叹息、深深地懊悔,韩蓬处理极有分寸情理适度。“我的心中却充满仇恨与痛苦”,拉贝向上帝求告、诉说,既有复杂的惶惑又有执拗的盘诘。他的歌声充满温度、富于力度。别具意味的是拉贝作别南京市民的咏叹调,大段唱词文字本为拉贝演讲原稿。音乐深情舒缓,歌者娓娓道来,一个一个、一声一声地“感谢”。深邃内敛的真挚情感,一点一点积蓄、一步一步升华,平实声腔语调中迸发的张力与能量,催化最后的高潮。在这个人物里,韩蓬顺畅流利、走心传神完成了所有的唱段。形神兼备,这个常用词,用于魏特琳饰演者徐晓英十分恰当。她的身量气度与声音状态无不与人物高度相符。在一群柔弱羔羊般的纯洁姑娘中,魏特琳一副圣母形象,依偎着她天然获得一份心安。上海歌剧院当家花旦,在这部戏里的唱段很吃功夫颇显功力。魏特琳咏叹调《陪伴我爱的金陵永生》和《黑夜和绝望在无情地吞噬我》,女高音的宽度、厚度、高度都为塑造角色提供了得力的保障,徐晓英的演绎熟稔而精道,歌声中的弹性、张力与控制、爆发,无不合情合理。还有两个重要角色,一个是惨遭蹂躏的孕妇,一个是备受惊吓的男童。他们是以南京大屠杀幸存者为原型的普通又特殊的人物,虽然戏份有限唱段不多,但是给人留下了特别深刻的印象。一个呻吟着“痛……痛……痛……”,一个嗫嚅着“怕……怕……怕……”忍不住泪飞如雨肝肠寸断!痛,太痛了,身临其境感同身受,只想上去紧紧搂住大放悲声,同他们一起,哭。在这部“日记”中,中央音乐学院副教授刘霄应邀“出演”一个特殊角色,小提琴SOLO有别于或超越了歌剧乐队小提琴主奏、领奏的长度、高度。这个无词、无话、无歌唱的“三无”角色却担负着有情、有意、有哲思的“三有”功能。小提琴独奏音乐像拉贝和其他角色内心的独白,时而和风细雨温润和暖,时而深思沉吟安谧宁静,某些段落甚至可以让人联想起《辛德勒名单》影片配乐帕尔曼的琴音,回肠荡气动人心弦。约翰·拉贝有个中文名字“艾拉培”,全剧尾声巨幅呈现南京人民写给他的感谢信,原文:“艾拉培先生:济难扶危,佛心侠骨,共祝天庥,俾尔戬谷。一九三八年一月本院难民共献。”全场观众高声喝彩热烈鼓掌,向伟大的人道主义者和艺术创作表演者,致以崇高的敬意。

《拉贝日记》:原创歌剧还原苦难历史(转载自《光明日报》)

2017-12-25

作者:陈新坤汉族,博士,南京师范大学音乐学院副教授,音乐学系系主任,西方音乐学会理事,哈佛大学访问学者,毕业于上海音乐学院、《音乐研究》、《音乐艺术》、《人民音乐》等杂志发表文章20余篇。转载自《光明日报》(2017年12月20日02版)12月13日,第四个南京大屠杀死难者国家公祭日。这一天经过创作团队一年多的不懈努力,原创歌剧《拉贝日记》在江苏大剧院首演。借助艺术形式,就侵华日军在南京的暴行向全世界发出自己的声音——观众长时间的欢呼和掌声是对这部歌剧的最大肯定,也是对创作团队长时间艰苦工作的最好褒奖。我国的民族化歌剧创作始于20世纪20年代,至今已经产生了《白毛女》、《江姐》、《原野》等经典作品,《拉贝日记》的诞生无疑为中国歌剧的发展又增添了浓墨重彩的一笔。作为具有深厚历史底蕴的文化大省,江苏为中国歌剧的创作提供了丰富的题材,江苏大剧院的建立则为歌剧的演出搭建了世界级平台。歌剧《拉贝日记》正是多方合作的成果,由江苏省委宣传部指导,江苏省文化投资管理集团与江苏省演艺集团联合打造,江苏大剧院出品,也是江苏省与作曲家唐建平继《运之河》、《郑和》、《鉴真东渡》三部歌剧后合作的第四部歌剧。需要指出的是,用一部日记作为原型进行歌剧创作几乎是史无前例的,不仅为编剧带来了困难,更对作曲提出了挑战。让人欣慰的是,这部歌剧的创作非常成功,在很多方面体现了独到之处。首先,这部歌剧无论在编剧还是在作曲上都具有很强的国际视野。歌剧剧本本身就带有国际性,主角拉贝是一位生于德国汉堡的商人,见证了南京大屠杀并作出了真实记录。另两位主角魏特琳和马吉是来自美国的传教士,南京安全区国际委员会的其他成员也是清一色的外国人。这些国际友人对中国有着深厚的感情,为了救助苦难中的中国人而走到了一起。因此,在音乐语言上,歌剧不拘一格、广泛吸取东西方的音乐文化精髓,确立了象征光明、美好与黑暗、邪恶等具有鲜明性格的不同音乐主题。在这部歌剧中,拉贝的音乐主题由象征德国文化的巴赫作品素材引入,超越其生理年龄的男高音设置凸显他的英雄与光辉形象;魏特琳主题体现了江南音乐明亮色调与美国音乐元素的糅合,契合了他长期生活在金陵的身份。来自不同国家的音乐素材有机结合在一起,不仅很好地塑造了歌剧人物形象,而且也体现了超越民族与国家的国际视野,在歌剧的进行中产生了巨大的戏剧张力。其次,歌剧的音乐创作很有想象力。尽管歌剧是一种综合艺术,但它本质上属于音乐体裁,音乐设计无疑是一部歌剧成功的关键。从总体布局来看,歌剧的音乐本身有着内在的统一性,主要体现在巴赫音乐元素的贯穿使用上。这种以现有音乐素材作为歌剧贯穿元素的做法,在歌剧发展史中是非常罕见的,是一次大胆而成功的尝试。巴赫音乐被认为闪耀着人性的光辉,像大海一样包容一切,用它作为整部歌剧的贯穿因素,不仅使歌剧具有一种核心凝聚力,而且也与歌剧主角体现出的爱的精神相契合,最关键的是为歌剧最后的情感升华做了很好的铺垫。再次,这部歌剧营造戏剧性的手段非常丰富,大段气息急促的合唱、激烈的交响乐段落、具有戏剧张力的咏叹调和重唱形成了很强的戏剧性段落。从“警报又一次拉响”开始,连续多段紧密相连的合唱把人们的紧张和恐惧表现得淋漓尽致;管弦乐“激战”渲染了战争的残暴和混乱气氛;拉贝看到大量青年被屠杀之后演唱的“拉贝咏叹调”和魏特琳目睹多名女学生在圣诞夜被日本人带走后所唱的咏叹调“夜多么绝望”,同样具有强大的戏剧感染力,表现了他们内心的愤怒、痛苦与绝望;魏特琳与日本人争执的重唱段落则形成了很强的戏剧冲突。以上戏剧性主要通过情绪的对峙和冲突而形成,为歌剧最后的戏剧高潮做了充分准备。歌剧最内在和根本的戏剧高潮出现在最后,象征人性光辉的巴赫音乐元素与温暖的江苏音乐元素尽管被情绪对峙的戏剧片段不时中断,但一直以若隐若现的方式存在着,到最后终于辉煌托出,达到震撼心灵的效果。最后,歌剧《拉贝日记》所达到的艺术高度和思想深度也很值得关注。如导演莫辛斯基所言,歌剧本身是一种艺术性比较高的艺术形式,主题之一就是脱离物质世界而关注精神世界,并传达未来的愿景。这部歌剧并非仅仅展示在南京发生的这场暴行,而是通过这一暴行对人性进行拷问,并给出积极的回答。真正的艺术就是通过呼唤人性中的美好和爱意,让世界充满光明和温暖。歌剧《拉贝日记》所闪耀的大爱精神和人性光辉正是如此,体现了艺术的真正旨归,具有超越民族和国界的普遍意义。这部原创歌剧不仅还原了南京这段苦难的历史,而且对其进行哲理反思,实现了现实生活的关切与艺术性追求的有机融合,为我国乃至世界歌剧艺术创作带来很多新的启示。诚如作曲家唐建平所言:“岁月容易让过去消失,但是历史一定会留下人类的共同记忆。在记忆的深处凝结的是人类共同的生命理想和爱的光辉。正是这种爱的光辉引领人类通往和平之路。”

公祭日,来自歌剧《拉贝日记》的纪念(转载自《歌剧》杂志)

2017-12-23

2017年12月13日,这天是国家公祭日,虽然没有下雨,但凛冽的寒风,零落的枯叶,青灰的天空,都有一种说不出的肃然。迎风走在南京的街上,体会着80年前生活在这个城市的人们所经历的惊惧、恐慌、惨烈、悲鸣、绝望,你会倍感生而为人,能够生活在一个没有战争、没有硝烟、没有杀戮的和平年代,是一件多么幸运的事情!“我不是一个复仇主义者,我无意于把日本帝国主义者欠下我们的血债写在日本人民的帐上。但是,忘记过去的苦难可能招致未来的灾祸。”记得今年5月份参观南京大屠杀纪念馆的时候,梅汝傲先生的这句话让我感同身受铭记难忘!没有人愿意活在痛苦的回忆中,但这并不意味着可以或应该或能够忘却,更何况,南京大屠杀的惨痛记忆并不仅仅是留给南京的,那是全中国人的伤痛,是国殇!是的,今年的5月份并不遥远,那时,原创歌剧《拉贝日记》还在酝酿之中,一种非常奇特的机缘,让我得以参与到剧本的创作当中。记得那是2017年4月16日,周末明媚的午后,我坐在书桌前,写下了剧中一位被日寇侮辱妇女李秀英的一段咏叹调,前后用了不到20分钟,写完之后自己泪流满面,泣不成声!后来与朋友聊,我说,仿佛冥冥之中有神灵相助,因为我在写作的时候,真的身临其境如穿越一般。此刻,我想把当时写的这段分享出来,虽然因为此稿太长,最终并未完全在舞台上呈现,但是,今天这个特殊的日子,我想把它作为一篇祭文,献给80年前受难的30万同胞。 一束光闪过我的双眼, 睁开眼四周雪白一片。 我在哪里?在哪里? 天上还是人间? 哦……哦…… 一阵巨痛侵袭着身体, 我仿佛有了一点记忆。 战火摧毁了我的家, 到处都是拿着抢的日本兵! 怀孕七月的我无处可逃, 爹爹带着我, 来到安全区的地下室躲避。 隐约还能听到枪炮声, 隐约会有杂沓的脚步声响起。 我们躲在地下室屏息静气, 不敢发出一丝声音。 怎么会?怎么会? 地下室的门就像一张脆的纸, 被撕开一个洞, 那些举着刺刀的日本兵, 带着血腥将每个角落占据。 三双淫邪疯狂的血红的眼睛, 仿佛要将我吞噬! 畜生啊!畜生! 你们难道就没有姐妹! 你们难道就没有母亲! 我拼死也不能让你们得逞, 因为我是女儿、是妻子、是母亲! 一刀刀扎下来, 血像从泉眼喷出无法遏止! 又一刀刀扎下来, 四散喷涌的血啊, 让天红地赤! 可我啊…… 不从!不从!不能从!! 血越流越多…… 我的灵魂开始离开我的身体! 可我没忘记, 我还是一个母亲! 我的肚子里是快要足月的孩子, 我的孩子啊, 是我们的希望和慰藉! 我用双手紧紧护住我的孩子! 可是那无情的刺刀, 刺向了我隆起的腹部, 啊……啊……啊…… 我可怜的孩子啊! 你甚至都不能用啼哭, 来告诉这世界, 你是多么不愿意…… 离开你的母亲! 啊……啊……啊…… 【呜咽地、渐弱地…… 那是在哪里?在哪里? 人间还是地狱?! 若是人间, 怎么会有如此惨绝的杀戮! 若是地狱, 谁能告诉我啊, 我该怎样逃离…… 逃离那永远抹杀不去的悲惨记忆!从5月到12月,两百多天的时间,因为参与了,更知道这部歌剧的诞生经历了怎样的艰难、磨砺与挑战。更能体会所有参与其中的人为之付出了多少泪水、汗水和心血!12月12日晚,歌剧《拉贝日记》B组彩排,当这部让我百感交集的作品完整呈现在我面前时,我有一种熟悉的陌生,又有一种陌生的熟悉,因为当文字的描述变为作曲家的笔下的音符,无疑是又一次新的创作和诠释。这部歌剧是作曲家唐建平近两年之内为江苏写的第四部歌剧,当序曲奏响,我便能感到这部创作和唐建平之前任何一部创作的不同,在悠远,舒缓的旋律中,融汇着一种隐隐的悲伤,伴随着多媒体当年纪录片的播放,将观众的思绪缓缓拉回到了1937,那个经历磨难千疮百孔的南京。这部剧我最喜欢的除了序曲,还有南京大轰炸那一段长达四五分钟以舞蹈表现的音乐,紧张、激越的节奏恍如日寇渐渐逼近的铁蹄,令人心悸,乐曲在鼓锣镲模仿枪炮的轰鸣中,一群群难民们颓然倒地,由音乐营造的战争场景撼动人心;安全区搜索中国士兵前的一段,非常动人的旋律,但却充满忧伤,这段旋律最后尾声让小提琴演奏家登台演奏,更加深入人心。平安夜魏特琳等的小合唱纯净,安宁,很动听。最后的合唱是身着现代服装的人们慢慢走上台,台后八只长号奏响和平之音,简单的唱词,配以庄严的音乐,让人们的心中充满了肃穆!这部歌剧虽然有很多战火的场景,但是音乐的配器并没有一味以打击和管乐来体现战争的厚重,整体听感还是干净纯粹的。剧中的小男孩,在写作文本时,只是给了一段简单的断断续续的说白,为了表现孩子目睹母亲和弟弟被杀惨景后受伤的样子,让我完全没有想到的是,作曲家会把简单的说白谱成简单的曲调,让八岁男孩和扮演护士的演员对唱,孩子天籁般的童声,效果出人意料的好,是全剧最打动我并戳中泪点的桥段。饰演男童的孩子只有8岁,表现相当出色,或者说他并无刻意表现,只是本色体现,正是这种本色,让观众感受到了纯真质朴。剧末,悠扬的提琴声中,小男孩一个人走上台,和衣躺在地上,仿佛做了一个长长的梦,梦醒了,时代也变了,男孩脱下过去的衣服,露出来白衬衣红领巾,然后男孩背对观众,走向身后的纱幕,双手做出托举状开启幕,仿佛打开了未来时间之门,然后,孩子坐在地上,看着一众身着现代服装的人们缓步上台,仿佛是今天和过去的对话……个人很喜欢结尾的处理,既有对过去的怀想,又有对现今的珍视和未来的展望。歌剧《拉贝日记》是江苏大剧院开幕以来制作出品的首部原创。演出班底方面,合唱、舞蹈都来自江苏演艺集团,乐队为江苏交响乐团和澳门交响乐团联袂,客观地说,看了之前江苏三部歌剧,这次乐队的表现是最佳的,我想这与指挥和优秀乐手的加盟不无关系,乐队的水准直接关系到作品诠释的准确度,一部歌剧,能有一个好乐队演绎,它就成功了一半。舞美设计基本走写实路线,上半场相对完整封闭的城墙,表现当年被围困的南京城;下半场使用转台,结构出四个不同场景,既能表现战火后残垣断壁,又达到了空间转换灵活,舞台视觉通透的效果。还有对于日本指挥所的设计也别具匠心,狭小的空间寓意深刻。整个舞台空间层次分明,外罩红色光投影的计有约一米宽的框,框的天庭部分还可投影与剧有关的说明文字,而框内的景观,就好比翻看相册时看到的一幅幅历史画卷,这只是我的理解,并不明确是否为设计者的意图。演出分A,B两组。B组看的是彩排,因为不是正式演出的状态,尚不足以评说。不过韩蓬饰演的拉贝演唱还是出色的,14,15两晚都由B组演出,预祝他们同样大获成功。这次人物造型很逼真,韩蓬与薛皓垠扮上妆,和照片上的约翰·拉贝还真是神似。薛皓垠饰演A组拉贝,他的音量比韩蓬虽略小,不过并不影响他对人物的塑造,整体表现很不错。徐晓英饰演魏特琳,其实,从一开始她就是我心目中魏特琳的最佳人选,舞台上徐晓英饰演的魏特琳大气、沉稳,演唱尤其出色,她的声音是全场最有穿透力的。饰演李秀英的赵丽丽虽然戏份不多,但是唱演俱佳,值得称道。今晚,拉贝、马吉、魏特琳等当年安全区委员会成员的后人都悉数前来观看演出并上台合影留念,时光在延续,爱与感恩也在延续。在极端匆促的时间里,《拉贝日记》能在2017年12月13日,公祭日这天顺利登上舞台,不能不说是个奇迹,谢幕时,和其他主创紧紧手拉手的时候,能感受到大家内心的激动和兴奋!还是那句话,冥冥之中或许真的有神佑护。艺术上说,这部歌剧一定还称不上完美,但是我觉得,做这样一部歌剧,它的现实意义和历史意义,要远高于其艺术的价值,因为所有参与创作的人,已经不仅仅是艺术家,还是历史的记录者和传承者,从这一点说来,我很庆幸,自己有机会接触这个题材并为之投入深刻的情感,愿首演只是开始,希望这部作品今后会越来越好!我想,这是所有身处其中的人共同的心愿!最后,还是想以一句非常实实在在的话做结语,因为这也是我们今天创作这部歌剧的目的:“中国人民纪念拉贝,是因为他对生命有大爱,对和平有追求!”2017年12月13日深夜 草记于南京

用艺术的方式铭记历史
——走进歌剧《拉贝日记》的世界

2017-12-10

作者:陈新坤关于南京这场浩劫,目前已经有日记、纪实文学、电影等多种呈现方式,但以歌剧的方式进行表现还是第一次,与以叙述事实为主的呈现方式不同,歌剧是一种艺术性比较强的表现形式。从艺术性角度对二战劫难进行反省的音乐作品已经出现不少,如勋伯格的《华沙幸存者》、肖斯塔科维奇的《第七交响曲》,梅西安的《末日四重奏》、潘德列斯基的《广岛受难者的挽歌》等,但对南京暴行进行反思的音乐作品还是空白,歌剧《拉贝日记》的适时出现正弥补了这一缺憾。首演在即,我们该以何种姿态来面对这部意义深重的作品呢?看点有很多,但三个维度是我们走进这部歌剧的关键。首先是音乐的维度,上一篇文章已经提到歌剧尽管是一种综合艺术,但属于音乐体裁,音乐无疑是其中最重要的因素,对其它因素起到一种统合作用,科尔曼甚至认为一部歌剧的戏剧性如果不是音乐造成的就不是一部好歌剧。由于音乐比较抽象,听众在欣赏歌剧时很容易被灯光、布景、台词等相对具象的因素所吸引,而忽视对音乐的关注。因此,我们要尽量把重心放在对音乐的体验上,要清楚除了剧情和其他因素的贯穿外,音乐本身也有一种贯穿性,这种贯穿性更为内在和根本。巴赫音乐元素就是这部歌剧的贯穿因素之一,它把各部分有机地整合在一起,并自然导向最后的温暖结局。其次是原创的维度,尽管歌剧创作带有某种共性的东西,但我们不要过于用已有的歌剧标准来衡量这部歌剧,要从原创的视角看待这部歌剧。第一,为了突出三个主人公,歌剧一开始没有太多铺垫,序曲之后即开门见山地出现主角拉贝、魏特琳和马吉的三个唱段,与《奥菲欧》、《卡门》等歌剧经过层层铺垫才出现主角形成鲜明对比。第二,为了表现群众场面,长时段的合唱布局也是这部歌剧的特点,它不仅起到抒情作用,还担当了叙事功能。第三,两个戏剧高潮的设计也很有特色,这部歌剧并非像莫扎特歌剧《唐璜》那样以重唱的形式(如第一幕终场的七重唱)来达到戏剧的高点,而是以拉贝和魏特琳大开大合的两个咏叹调把戏剧性推向高潮。第四,音乐语言方面的使用也很灵活,根据具体的场面和情势安排不同风格的音乐,体现了传统和现代音乐语言的融合。总之,这部歌剧不像已出现的任何一部歌剧,而是一部独特的歌剧,要从原创的视角进行观照。最后是艺术的维度,与流行音乐与生活的零距离相比,艺术音乐往往遵照来源于生活而又高于生活的原则。一方面,一些效果如果以现实声音直白地出现会营造很强的气氛,但从艺术的角度看则显得比较突兀,因此要从艺术的角度处理这些效果,才会让音乐有内在的统一性。另一方面,歌剧的最终形成要经历双重抽离:第一重是从原作到剧本,第二重是从剧本到音乐的剧本,音乐是最后也是最重要的结构因素。了解这一点可以让我们从歌剧艺术而非主要从文字艺术或其他因素的角度来欣赏歌剧。此外,听众还要学会用艺术的情感去体验这部歌剧,尽管这对中国人尤其是南京人而言有些艰难。对南京浩劫有沉痛体会的观众面对这部歌剧时会油然而生一种生活化的个人情感,这时我们需要一定的克制才不会游离于歌剧情感之外,才能真正体验最后的生命之歌所带来的心灵震颤。好的艺术作品传达的是人类对人与事的深度思考和美好诉求,它可以超越时代,在人类的记忆中永存。我们遭受了如此大的苦难,希望我们能创作出与苦难相匹配的艺术作品,让人类永远铭记这段历史。让我们共同见证首演的到来!

幸福的孤独
—— 亚历山大·鲁丁全套巴赫无伴奏大提琴组曲音乐会

2017-11-06

作者:陶捷【南京师范大学音乐学院副教授、小提琴演奏家】场内灯光熄灭,只留一束打亮舞台正中的座椅。这种光线让人想起开车路上看到那轮满月,车里放的也是巴赫的大无,今晚的演奏者亚历山大·鲁丁的专辑,只是录制于十五年前。演奏者用双腿轻轻夹住大提琴,这正是三百年前,巴赫创作这组乐曲时巴洛克大提琴的演奏方式。六首大提琴无伴奏组曲的具体创作时间不得而知,甚至它们的作品编号在六首小提琴无伴奏组曲之后也是音乐学家的推测与安排。我们只知道1717年,整整三百年前,三十二岁的巴赫谋到克滕宫廷乐长的职务,在那里工作了六年,为一个爱好世俗音乐的公爵管理他的乐队,为他谱写新曲,排练演奏。很容易想象一向尽心尽职的巴赫为身边属下的乐师写一些作品训练一下技艺,扩充一下曲目,顺便满足一下探究乐器演奏可能性的好奇心。这也许就是这部三百年后被尊为“圣经”的作品不经意的起源。所有学过音乐的人都知道演奏巴赫是难的,也许是最难的。巴赫给演奏者留下了太多的表达空间,在没有任何速度与强弱记号,分句或演奏方式的指示下做出自己的诠释,在环环相扣的结构,暗流汹涌的声部交错中踏出自己的路径。少既是多,太多的可能性是可怕的,水无形而万形,每个人心里都有自己的大无。人人都在寻找什么是巴赫想要的,而每个人最终找到的却是真正的自我。几乎没有哪一首作品能如此折射出演奏者的内心,没有人能在演奏巴赫时说谎,任何刻意的掩饰都是欲盖弥彰。几分功力,几分修养,几分真爱,素颜般清晰可见。今晚的这位演奏者选择了诗意与人性的方式去演奏巴赫。没有波澜壮阔,没有深晦莫测,今晚的巴赫平和亲切,温暖清澈却源源不绝。也许这就是真实的巴赫,谦逊又不失情趣,把不同地域的舞曲做成拼盘,德国的阿列曼德,法国的库朗特,西班牙的萨拉班德,爱尔兰的吉格……虽然不了解那些古老的舞步,谁说不可以用心在律动中荡漾?大罗,罗斯特洛波维奇把大无的六个组曲形容成光、哀伤、辉煌、庄严、黑暗、黎明,仿佛宏大的哲学命题充满着神性。我们又何尝不可想象大无的另一面,听觉的愉悦、人性的安慰、岁月的静好……和十五年前的录音相比,鲁丁先生今天的演绎可谓是去锋芒存真璞,可以明显的感受到这些年来他在演奏风格上的变化和追求。松弛的演奏方式,节制的揉弦,雅致的装饰奏让人感受到演奏者力求以更加复古的方式还原时代风格的用心。除了是一名大提琴家之外,鲁丁还是一位指挥家和钢琴家,这对于他在作品结构和律动的宏观把控上是有影响的。今晚的演奏节奏把握的干净紧凑又不失弹性,音乐上线条清晰,层次分明,更为可贵的是毫不做作,留有余地,让人静的下心。不要小看静心,听大无本就是孤独的享受。上半场一连演奏四首,演奏者并没有留给大家多少鼓掌的时间。不似炫技后的掌声雷动,咏叹调后的狂热欢呼,听大无能够屏息静默,入定安神便是对演奏者最大的褒奖,也是演奏好坏的评判。其实,我每次听巴赫的音乐会都会有些莫名的紧张,我抱着演奏者的同理心担心演奏、记忆的种种不易,又抱着观众的同理心担心不够被吸引的失望。甚至,害怕巴赫能够像折射出演奏者的内心一般,在魔镜中折射出观众的浮躁、固执,用一个最近很红的词,“油腻腻”。所幸,在今晚的江苏大剧院,所有的担心都是多余。和所有的观众一起,静静的享受了一段奢侈的时光,一段幸福的孤独。

英雄来宁——维也纳爱乐乐团南京演出记

2017-10-30

作者:单林【上海大学音乐学院教授】南京的音乐爱好者终于迎来了渴盼已久的维也纳爱乐乐团。这是江苏的音乐爱好者在家乡第一次现场聆听维也纳爱乐的天籁之音。人们最初是从每年元旦新年的维也纳金色大厅的新年音乐会中感受到维也纳爱乐的风采,但乐团也常常被人误解为只是擅长演奏圆舞曲的风格。事实上乐团的演奏曲目跨度涉及巴洛克到二十世纪的所有乐队作品,并且是最经典的表述,许多音乐史上的经典曲目都是由乐团首演,其辉煌历史已为音乐爱好者熟知,这里不再赘述。如果说爱好者对乐团充满信任和期待的话,那可能还会对年轻的拉脱维亚指挥家安德里斯?尼尔森斯心存疑惑。虽然年轻的指挥家已声名显赫,但一切还是从音乐会上耳听为实。10月26日维也纳爱乐在江苏大剧院的第一场曲目是贝多芬的《第八交响曲》和理查·施特劳斯的交响诗《英雄的生涯》。这二部作品的创作时间正是十九世纪的初和末,横跨整个十九世纪,分别代表浪漫主义音乐的起和落。如果说《第八》正像音乐史所述的“小交响曲”的话,那其似乎更接近普遍意义上的浪漫主义音乐,如果说大师的的那些巨作太多个性风格,《第八》以及《第七》则给后来者更多影响,特别是勃拉姆斯,这些在《第八》的曲里行间都有预现。在交响曲演奏史上,真正能够准确把握《第八》的指挥家并不多,一方面它与三、五、六、九有着太多的不同,另外《第八》的乐章体裁安排十分独特,既有谐谑曲,又有小步舞曲,无慢板乐章,风格难把握,速度、节奏和3拍子的处理十分困难。尼尔森斯的指挥似乎更多表现了大师的年轻心态,充满活力,略为夸张的动作也应合了乐章中的幽默气质。《英雄的生涯》一般被认为是施特劳斯的自传式交响诗,一定程度上这部作品也可理解为“浪漫主义音乐的生涯”;其各个段落分别呈现了英雄的成长,也同时见证着浪漫主义音乐的青春和晚秋。如果说乐团的《第八》还流露着温文尔雅的秀气,《生涯》终于现出了乐团的“狰狞”;听众被《战场》的巨大音响和气势所震惊,虽然这部重头大作的表现对于维也纳爱乐并非难事。尼尔森斯既很好地表达着大师的精神,也细微地贴切着乐团的风格和气质。对于这样一部作曲史和管弦乐史上的巨作,《生涯》中无论是战场搏斗的宏大磅礴,还是甜蜜似水的缠绵温柔,指挥家与乐团均体现出鱼水般的默契,也体现着指挥家驾驭大型交响乐队和处理晚期浪漫主义音乐的功力。关于维也纳爱乐的音色有许多传说,如暗金色、温暖色等,第一场音乐会同样也呈现出美丽的音色。乐团的弦乐在音色的表现中起到了重要作用,它们好似巨大的透明音罩,把全部的声音包融其中,更使各种声音融合于一体,显现出整体化的音响形式;即使是《英雄的战场》这样的震撼性音响,铜管和弦乐也几乎从未分离,全曲中弦乐总是以对比、衬托、交融、呼应等不同的方式导引着其他声部层。尼尔森斯在许多作品的指挥中很喜欢对速度进行调整,一般是偏慢;但本次音乐会十分传统,中规中矩,体现了对作品原本风格的准确把握,但同时又特别强调了对作品内部材料和段落的对比;虽然肢体语言较为夸张,但这些丝毫不会影响维也纳爱乐的基本表现原则。作为维也纳新年音乐会的标志,乐团的加演似乎只能是约翰·施特劳斯家族的作品,本次加演了约翰的弟弟约瑟夫的《谵妄圆舞曲》,以及约翰的《电闪雷鸣波尔卡》,其标准的华尔兹模式使听众恍如身处元旦新年的金色大厅。随着江苏大剧院的建成,以及大量高水平的演出,江苏听众的欣赏能力、素质、程度也有了显著的提高,整个音乐会体现了很高的文明气息和良好的文化修养。随着大量音乐会的不断展演,相信江苏的音乐文化建设会获得巨大的推动,并迎来历史性的高峰。

“女神”在歌唱

2017-10-13

作者:孙国忠女高音歌唱家安娜·奈瑞贝科终于踏上了中国的土地,但她没去北京,也不到上海与广州,这位当今最有人气的“歌剧女神”专程前往南京,为江苏大剧院歌剧厅的开幕演出献唱。她与夫婿尤西夫·伊瓦佐夫(男高音)和好友埃利钦·阿兹佐夫(男中音)联袂演出的歌剧名段音乐会精彩纷呈,高潮迭起,让现场观众为之欣喜若狂。我相信,2017年10月6日安娜与另两位歌唱家堪称完美的“庆典性”演唱,不仅为南京这座六朝古都的古典音乐文化积淀留下了浓墨重彩的一笔,还将对中国声乐界的“艺术认知”和专业教学产生一定的影响。作为一种独具魅力的“音乐戏剧”形式,歌剧原本应该在(戏剧)舞台上利用多种音乐手段来演戏——用音乐化的“戏剧动作”塑造形象,刻画人物,展示情境,彰显戏韵。然而,由于几百年的歌剧发展历程留下了许许多多优美动听的“唱段”,人们对歌剧的注意力常常就集中在了这些百听不厌的“名段”上,用音乐会形式来清唱这样的“歌剧菁华”也就成为古典音乐艺术呈现的重要内容和常见形态。尽管歌剧界对这种只“唱歌”(以经典咏叹调与重唱表演为典型)不“演戏”的“歌剧名段音乐会”一直有着批评之声,但其热闹、亮丽、聚集人气的歌唱表演样式历来广受欢迎,其热门程度有时甚至超过歌剧演出本身。我个人对这样的“歌剧名段音乐会”持开放态度:当一个城市的“歌剧氛围”尚未真正形成时,歌剧名段的清唱形式(尤其是由高水平的歌唱家来演唱)无疑是培养声乐和歌剧观众、构建歌剧文化的一条有效途径。换个角度讲,歌剧艺术的“声乐精粹”经过大师级歌唱家的精彩演绎将会对有音乐感知的心灵产生非常深刻的影响——真正优美动听的人声歌唱,其艺术感染力是任何其他音乐载体所不能相比的!安娜的演唱让我们领略了何为“女神级”的歌唱艺术,何为世界一流歌唱家的气质风采。凭心而论,尤西夫和埃利钦都是很有实力的歌唱家。前者演唱的《乡村骑士》选段“妈妈,这酒太浓烈”展示了真实主义歌剧代表作的情感强度和浓烈色彩;后者演绎《奥泰罗》中伊阿古的名段“我信奉一位恶神”更是充满音乐张力,戏剧性意涵扣人心弦,让人对这位先学电影导演后从事歌剧演艺的男中音歌唱家之淳厚、通透的音质与艺术表现力刮目相看。然而,安娜当晚的歌唱表演和舞台光彩完全盖过了她的这两位同伴,那种强大的艺术气场和与歌剧音乐之韵律及蕴意融为一体的深情歌唱,令现场所有的观众为之倾倒。作为当今歌剧界的“超级巨星”,安娜堪称“全能型女高音”,演出剧目非常丰富,艺术表现力超强,而她所有的艺术光彩都与她极高的声乐天赋密切相关。现场聆听这位歌剧女神的演唱,深感惊艳的同时是一种心灵的震颤。听安娜的歌唱,我最大的感受是她的声乐技巧完全融入了艺术的表达,女高音原有的所谓“抒情”“花腔”与“戏剧”之类型特色自然地整合为一种自如贯通的声乐样态。因此,即便是不穿角色化的戏装,也没有歌剧演出本该呈现的舞台情境,安娜极具个性的“声音造型”和形象化传递戏剧蕴意的声乐表达,就已经让听众非常自觉地跟上了她的音乐化“戏剧导引”。安娜如今的嗓音音质自然与她青年时期的声音有着明显的区别,那种逐渐变化而成的声音宽度与敞亮为她的角色表达和艺术演绎提供了更多的可能性。安娜在这场音乐会上奉献的德沃夏克歌剧《水仙女》选段“月亮颂”深得我心,使人回想起她早期演唱中那种很独特的抒情性清澈;《风流寡妇》中的名曲“相对无语”(与埃利钦重唱)又让我们看到她风韵别具的声乐景致。毫无疑问,音乐会上最精彩的部分是安娜演唱的威尔第作品。自从威尔第的中、后期歌剧问世后,其经典地位至今不可撼动,不仅歌剧观众喜爱它们,大多数的歌剧演员也始终对这些歌剧中的各类角色表现出强烈的兴趣。正是这些以丰富多彩的音乐手段承载的戏剧蕴涵使得威尔第的歌剧在展示“音乐戏剧”之深度的同时,给予有才华、有能力的歌剧演员很宽阔的表现空间。当然,威尔第多部歌剧杰作中重要唱段(包括咏叹调和重唱)的演唱难度都很大,歌唱家需具备高超的声乐技艺和对人物的深刻理解才能胜任这些唱段的艺术演绎。静听安娜演唱的威尔第歌剧唱段,我想说的是:这位歌唱家如今的状态——无论是声音条件、音乐修养还是舞台感觉、艺术气质——显然已经进入了威尔第作品演绎的最佳时期。例如,安娜演唱的《阿依达》中“凯旋归来”一曲动人心魄,那种声音层次感的自然体现和“表现度”的精准把握尽显歌唱大师的艺术风范。令我印象特别深刻的是安娜对此曲高潮部分的演唱处理:大幅度的音乐变化中交织着激情的奔涌和痛楚的隐忍,这种收放自如、精湛绝妙的艺术演绎非常贴切地表达出阿依达身处炽烈爱情与国恨家仇两难境地间的复杂意绪和矛盾心理。现场聆听歌剧女神的歌唱是一次难得的音乐享受,更是一种具有文化意趣的艺术体悟。安娜的美妙歌声告诉我们什么才是真正高品质声乐的独特魅力,什么才是大师级演绎的个人风采和歌剧艺术审美的内在深意。

天价安娜真的值吗?

2017-10-11

作者:黄旻【乐评人】5880!在我近10 年的观演历程中,最红没有之一的女高音安娜·奈瑞贝科在江苏大剧院的这场音乐会可谓是“天价”。一个月后将登台江苏大剧院的维也纳爱乐乐团,最高票价尚不到3000。当然,歌剧天后安娜的中国内地首秀,即便是天价也吸引了全国各地特别是长三角地区的专业人士们前来朝拜。在指挥家米哈伊尔·塔塔尔尼科夫和圣彼得堡国家交响乐团,安娜的丈夫、男高音尤西夫·伊瓦佐夫和男中音埃利钦·阿兹佐夫的“辅佐”下,安娜全场其实只唱了8 首歌剧选段,这还包括了返场二度演唱的《游吟诗人》中的三重唱。因为有了这些“加持”,安娜的曲目选择并没有局限于独唱曲,《奥赛罗》《风流寡妇》的二重唱也展现了她角色塑造的多面性。不得不感叹,虽然已经在歌剧影像和唱片中无数次听过安娜动人的歌声,还是不及现场震撼。安娜对于声音的控制游刃有余,多年的舞台磨练更使得她的演和唱自然到连发丝都是戏。相较另一位天后弗莱明的演唱,年轻12 岁的安娜显然演唱状态正值巅峰,难怪连弗莱明都要问她怎么看上去唱得那么轻松?从齐莱亚《阿德里安娜·莱科芙露尔》中的咏叹调“我是上帝谦逊的使女”开始,安娜充分展现了她多变的声音形象,最后一句“我的声音仿佛一缕缥缈的轻烟,将在黎明到来前消逝”唱得飘然却稳定。《阿依达》的“凯旋归来”,安娜又唱出了一种深沉的矛盾——在爱情与国家间的两难。《奥赛罗》中的二重唱“夜幕已深”,安娜把戴丝德蒙娜的理智与疯狂演绎得丝丝入扣。下半场安娜闪亮登场,《图兰朵》的“在这座宫殿里”,她唱得极其轻松,冷酷的公主和内心独白转换得当。但一转身,德沃夏克《水仙女》中的“月亮颂”,这首经常被选为音乐会曲目的歌,又被安娜唱出了一种少女感。和惯常的音乐会不同,安娜的演唱总是带着表演,从头到脚都是戏,比另一位女高音曹秀美更爱秀。这种连演带唱,让观众更深地入戏,甘愿被安娜牵着鼻子走。一场音乐会,能让观众如此入戏着迷,大概这就是安娜独特的魅力所在。那种满足感让你忍不住拍手称快,上千块的演出票立时觉得值了。这么美好,只想吟一句“但愿长醉不复醒”。(原文刊载于2017年10月11日《音乐周报》)

音乐的女巫——安娜·奈瑞贝科

2017-10-08

作者:满新颖 【著名音乐评论家,南京艺术学院教授】安娜·奈瑞贝科和丈夫尤西夫的噶啦歌剧音乐会结束了,天南地北的音乐家们不远千里之外飞来意犹未尽地讨论着这个超值的收获。从15年前到如今,安娜始终是专业音乐人心中的偶像和女神。这第一次来中国的超高票价和超越一切跨文化想象的艺术家应当重新发现中国人的当代艺术趣味和品格。我和来自青岛河南的朋友认真分享了音乐会的启示,安娜几乎完美的歌剧表演说明了什么?漂亮、有灵性的乐感和无穷无尽的角色创造力?还是那跨越所有声部界定的化合反应力?不!远远不是!陈正哲总监是昨天下午才接机,而圣彼得堡交响乐团昨天才和她只有一天的排练时间,为何今晚能有在中国演出史上近乎完美的评价?没有人不说物有所值?我觉得,俄罗斯人对艺术的态度值得我们再思考,我必须对自己过去认为的所谓老套的俄罗斯声乐学派的多年成见有所反思,冲出俄罗斯走向世界的安娜能给我们很多最有效最直接的启示——艺术来自对美好生活的渴望,艺术是暗物质和暗能量的存在,与其说她是歌剧史上的女巫或女神,都不如说她用虔诚的生命来养育和奉献给艺术。江苏大剧院看上去冷冰如玉的大理石从此注入了一个时代最具感人化物的能量,今晚投射进入的人性的光芒在呵护着剧院这人类文明的殿堂。安娜的确是在演唱,但她一出场第一首就彻底征服了南京和中国,从此她和圣彼得堡音乐家们将把南京作为自己最亲近最温暖的中国栖息地和梦乡。安娜的每次出场都有一种魔力场,她没有低层次地摆弄声音,而是在协同俄罗斯人完成一种类似萨满教唤醒生灵、安抚大地的神圣使命!安娜第一次来中国,带来的并不是震撼,而是召唤和启迪!我相信,每个志在千里的艺术从业者今晚都会思考安娜的启示,让有灵性而精准的音乐活在能动思考的人心里,对艺术要永远保持敬畏和虔诚,用灵魂出窍的法则去歌唱并与一切皆有可能的即在能量相协和,每一次出场都是新的不可思议的妙曼降临!没睡的朋友们,请听听一个观众黎明前的见启吧!让远风唤醒我们,让我们唤醒同路人!人们哪,不要光看什么技术了!音乐要无处不在!艺术面对的是古往今来的暗能量传递,人没有了纯然,不可能有通体发光的声场和感染力。她一定在声音和行动力看到了那鲜活的人性在流动,在滋长和消弭,而这时,安娜就是一个接通了天地人的女巫师,我即灵性在场,我即是故事中我,而此我并非是我,她若不信最高的神在无时无刻地罩着她,就不可能做到这样近乎完美!尽管我对她在《月亮颂》过多的行动阻塞和干扰了语言诗义的连贯性有保留意见,但安娜的确是有魔力的表演!她用生命的整体在歌唱,而后背才是着力点,灵动的音乐才是她的方向,她的音乐是巫师的世界!我第一次乘着酒力清晰地审慎地意犹未尽地描述一场身心浸润的音乐会,也许我的表述有失公允和逻辑,但这个女巫的歌声焕发了我的亲美力和审美观念,我们要先走出声音之外来回头呵护备至地精确地表达,艺术如果不是最高的神在此做场,那就永远是噪音!俄罗斯圣彼得堡交响乐团是了不起的,就凭一天排练达到今天的这个超一流水平,而且绝大多数是意大利作品,俄罗斯音乐艺术走向固守的传统了吗?他们真的像我们所说的骨子里的傲慢了吗?你不尊重最高的活的艺术,俄罗斯人今晚能爱上南京吗?重金求来的俄罗斯当代艺术是钱能换来的高贵冷艳吗?无病呻吟的人们和那些可悲的作品,还有那些没人性的假大空能成为经典吗?战斗民族不可战胜在哪里呢?我认为,艺术之神不在,人的尊严缺位,他们无非就等于回到1989年前的文化状态!而那些作品,在今晚没有演出。经典的艺术,一定汇集凝聚了一个时代最可贵最伟大最负责任的呼唤。我们必须向今晚的俄罗斯艺术家致敬,而他们,将从此爱上南京!南京的观众无比感怀,南京的知音不亚于任何一个国家和地区!当一座文化的高地起了一个殿堂,它能否养足那里人的精神气质?当一场演出曲终人散后,它还是否荡起你生命的涟漪?当一群不愿意当蝼蚁的人聚集在这座六朝古都,你是否还迈得来迟别步履?剧院本是跨越历史和现实的神龛,这现代文明的地标深深地嵌入到了每个嗨不可眠者的梦里。我对着升起来的黎明说:进入剧院,没有神圣的使命召唤,那里只不过是个砖瓦厂,进入艺术,没有感受自己心跳的脉搏,没有倾心的渴望,最好饶了她!这场演出不是震撼,而是唤醒和启迪!感谢海妮演出前带我第一次探班歌剧厅和大会堂,感谢剧院邀约,更感谢安娜夫妇和所有俄罗斯圣彼得堡交响乐团成员的奉献。秋色之空春风来,唤醒羊倌夜徘徊。噫,十年金陵,他乡愁梦,怎一个离字舍得!安娜让国人着迷,没有人不惊叹!演出至今令我兴奋不已。大剧院要坚持用一流的艺术来确证和养育一流的观众!虽然美育永远代替不了宗教,但她却能成为人类文明的共同信仰。

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